تئاتر روایی

تئاتر اپیک (به آلمانی: Episches Theater) گونه‌ای از ساختار تئاتر است که از لحاظ اجرایی ابتدا توسط اروین پیسکاتور ابداع شد ولی از لحاظ نوشتن متن توسط برتولت برشت صورت گرفت.[1]

برتولت برشت

ساختار تئاتر اپیک

برتولت برشت معتقد است تئاتر ، جهان شمول ترین ، همگانی ترین و گسترده ترین هنرهاست. برشت که امکانات و نقش بالقوه ی تئاتر را در اجتماع دریافته بود ، بر آن بود تا به این امکانات در کار خود تحقق بخشد. او همیشه تئاتر را ابزار کار خود می دانست و برای اینکه از طریق این ابزار به هدف خود یعنی دگرگونی موازین اجتماع و آگاهی بخشی اجتماعی ، دست یابد ناگزیر بود از شیوه ها و تکنیک های نو یاری جوید. برشتاز ابتدا تمام ارزش ها و موازین ارسطویی را چه در ادبیات و چه در اجتماع نفی و انکار کرد . در حقیقت در اواخر دهه ی ۱۹۲۰ تقریبا همه ی ارکان اصلی نظریاتش را پایه گذاری کرده بود و در یادداشت های زیادی در نمایشنامه های آدم آدم است ،" اپرای دو پولی" و... به تفصیل شرح و بسط داده بود . در حوالی سال ۱۹۳۰ برشت در یادداشت هایی بر ماهاگونی نوشت " تئاتر نوین ، تئاتر اپیک است" ولی همانطور که خود او اظهار می داشت از نظر سبک و تکنیک مسئله ی چندان تازه ای در تئاتر اپیک وجود ندارد : گرایش های آموزشی و تفسیری آن از نمایشنامه های مذهبی قرون وسطی و تئاتر قدیمی آسیا ریشه می گیرد ؛ بسیاری از ویژه گی های آن مثلا شیوه ی اجرای گزارشی، خطاب مستقیم به تماشاگر، استفاده از همسرایان و نقاب ، استفاده از میم و حرکات و اطوار، تکنیک برگشت به گذشته ، سبک بازیگری پر تکلف و گزافه آمیز ، مستقیما از نمایش نو ژاپن گرفته شده است. روشن بینی و استعداد برشت ، او را قادر ساخت تا تمام اینها را یک جا گرد آورد و در طرحی منسجم و منظم ادغام کند وی همچنین موفق شد این طرح را با اندیشه های نو در هم آمیزد و به تئاتر جهت و هدف دهد. [2]

مفهوم تئاتر اپیک

اصطلاح "اپیک" واژه ای قدیمی است که در زمان ها و مکان های مختلف معانی متفاوتی در بر داشته است : در اصطلاح ارسطویی ، کلمه ی اپیک به نوعی حکایت اطلاق می شود که به وحدت های ارسطویی زمان و مکان پایبند نیست. برشت واژه ی اپیک را دقیقا به همان معنای آلمانیِ " روایی" یا "داستانی" به کار می برد: یک رشته اتفاقات و رویدادهایی که بی هیچ محدودیت تصنعی زمانی و مکانی و بی هیچ التفاتی به طرح و توطئه ی رسمی داستان بیان شود ؛ البته هدف همراه آن یعنی آموزش و تذهیب به آن کیفیتی نو قرون وسطایی می بخشد و حذف عنصر دلهره و انتظار آن را به نمایش های مذهبی _ انجیلیِ قرون وسطی و نیز قالب تعزیه نزدیک می کند . دیدگاه تئاتر اپیک ، دیدگاهی اجتماعی است و برشت معتقد است که باید به جای غرق ساختن تماشاگر در نمایش ، به او کمک کرد تا بتواند تار و پود اقتصادی و سیاسی هر بافت اجتماعی را تشخیص دهد .[2]

برشت بیشتر در پی برانگیختن یک واکنش بود تا در پی تشویق آن خمودی منفعلانه ای که بر تئاتر فرتوت بورژوایی حاکم بود . به هنگام اجرای یک نمایشنامه ، برشت غالبا آن را به اقتضای واکنش تماشاگران بازنویسی می کرد بدینسان نمایشنامه تبدیل به یک "رویارویی " و یک "تجربه" می شد که تماشاگر در آن هم نقش مفسر را داشت و هم نقش منتقد را و متن اجرایی همیشه " موقتی" بود زیرا متن نهایی عملا نمیتوانست به وجود بیاید . برشت نیز مانند پیسکاتور به خودمختاری نویسنده و کارگردان عقیده نداشت .[1]

در این شیوه ی نمایشی صحنه و سالن تماشاگران باید از همه ی عناصر جادویی پاک می ماند و هیچ گونه زمینه ی هیپنوتیزم و نفوذ سحرآمیزی هم ایجاد نمی گشت . تماشاگران را نه با شور و هیجان داغ سرگرم می کردند و نه با آن نوع بازی هایی که بازیگرانش از نظر جسمانی به خود فشار می آورند ، تماشاگر را مدهوش نمی کردند .[3]

دریافت برشت از استانیسلاوسکی سرشار از تصاویر اعمال فشار است . از نظر برشت ، تئاتر استانیسلاوسکی وار" به گونه ای نظام مند، همدلی تماشاگر را بر می انگیزد" تماشاگری که در پیامد این همدلی " قربانی تجربه ی هیپنوتیزم می شود و کلا در کنش گرفتار می شود " برشت به روشنی می گوید این " فشار همدلی" باید متوقف شود چرا که به زعم او " چگونه تماشاگر می تواند بر زندگی مسلط شود حال آنکه تمام رویدادها بر او مسلط هستند؟" در این پرسش اشاره ای به هدف سیاسی بزرگ تری وجود دارد که رویارویی با استانیسلاوسکی ، مقیاس بسیار کوچک آن است. بنابر این دستاورد برشت، تعریف دوباره ی کارکرد تئاتر برحسب سودمندی اجتماعی است . برشت می پذیرد که کشف حقایقی که استانیسلاوسکی در پی آن بود ، دشوار است و ضمنا ستودنی. اما پرسش برشت این است که عامه ی مردم با چنین تئاتری چه باید بکنند؟ برشت می گوید : من میخواستم قواعدی را به کار گیرم که موضوع آن فقط تفسیر جهان نیست ، بلکه تغییر آن است و می خواستم آن را در تئاتر مورد استفاده قرار دهم . [4]

مقایسه تئاتر اپیک و تئاتر دراماتیک

تئاتر دراماتیک

1. وجود طرح و توطئه
2. تماشاگر را در ماجرای روی صحنه، غرق می‌سازد و نیروی عمل را از او می‌گیرد.
3. تماشاگر را در احساسات، غرق می‌کند.
4. او را در تجربه‌ای، سهیم می‌کند.
5. تماشاگر، درگیر واقعه می‌شود.
6. وجود القا و تلقین
7. احساسات غریزی، پرورش می‌یابد.
8. تماشاگر، در بطن نمایش است و در تجربه، سهیم می‌شود.
9. انسان، شناخته شده، فرض می‌شود.
10. انسان، تغییرناپذیر است.
11. نظرها، متوجهٔ پایان است.
12. هر صحنه، تابع صحنهٔ دیگر است.
13. نمایش، رشد می‌کند.
14. پیشرفت، در خط مستقیم است.
15. وجود ضرورت تکاملی
16. انسان، ایستا و ثابت است.
17. اندیشه و تفکر، وجود را رقم می‌زند.
18. وجود احساس

تئاتر اپیک

1. وجود روایت
2. تماشاگر را به ناظری مبدل می‌سازد که نیروی عمل را در او برمی‌انگیزد.
3. او را ناگزیر به تصمیم‌گیری می‌کند.
4. دنیا را برایش ترسیم می‌کند.
5. تماشاگر، رو در روی واقعه قرار می‌گیرد.
6. وجود استدلال
7. تماشاگر به مرحلهٔ شناخت و تمیز می‌رسد.
8. تماشاگر، در خارج محدودهٔ رویداد قرار دارد و بررسی و ارزیابی می‌کند.
9. انسان، هدف نهایی پرس و جو است.
10. انسان، دگرگون‌شونده و دگرگون‌ساز است.
11. نظرها، بر چگونگی سیر تحول است.
12. هر صحنه، قائم به ذات است.
13. نمایش، مجموعه‌ای از تک صحنه‌هاست.
14. پیشرفت، به‌شکل تعدادی منحنی است.
15. وجود جهش
16. انسان، پویا و متحول است.
17. موجود اجتماعی، اندیشه را رقم می‌زند.
18. وجود شعور

منبع :[2]

پانویس

1. تئاتر تجربی،نویسنده:جیمز روز_اونز،ترجمه:مصطفی اسلامیه، انتشارات مروارید، ۱۳۶۹.
2. تکنیک برشت،نویسنده:شیرین تعاونی،نشر قطره، ۱۳۸۴.
3. هنر بازیگری،نویسنده:سعید فرهودی،نشر قطره، ۱۳۸۵.
4. شناخت نظام های تئاتر،نویسنده:شومیت میتر،ترجمه:عبدالحسین مرتضوی _ میترا علوی طلب ، نشر قطره، ۱۳۹۴

منابع

• نوراحمد، همایون. فرهنگ اصطلاحات تئاتر، نقطه، ۱۳۸۱
• برتولت برشت، عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی، ترجمه مهدی اسفندیار فرد، امیرکبیر، ۱۳۵۳
• حدادی، محمدحسین، زندگی گالیله تئاتر روایی برشت در خدمت اهداف انسانی، پژوهش زبانهای خارجی، شماره ۴۳، بهار ۱۳۸۷