هنر موسیقایی حافظ

ارسطو را اعتقاد بر این بود که سرچشمهٔ آفرینش شعر، غریزهٔ تقلید، محاکات و استعداد ادراک وزن و آهنگ است. موسیقی شعر حافظ نیز تعبیری دیگر از وزن به‌مفهوم عام آن و آراستن شعر به آهنگ به‌وسیلهٔ ردیف و قافیه ازیک‌سو، و بهره‌گیری از صنایع بدیع لفظی و معنوی ازدیگرسوست. ازاین‌رو، موسیقی شعر حافظ را در سه زمینه می‌توان دسته‌بندی کرد: ۱. موسیقی بیرونی؛ ۲. موسیقی درونی؛ ۳. موسیقی کناری.[1] به‌باور شفیعی کدکنی، حافظ در سرودن اشعارش بسیار دقت می‌کرد و پس از سرایش نیز آنها را از نظر جذابیت و بداعت آوایی مورد بازبینی قرار می‌داد. حافظِ قرآن بودنش و دانشِ دقیقِ عملی‌اش دربارهٔ قواعدِ تجوید و ترتیل و چهارده روایتش، او را نسبت به هماهنگیِ میانِ آهنگ و متن، آواشناسی — به‌ویژه در جای تلفظ حروف بی‌صدا —، قواعد شبیه‌سازی، حلقی‌سازی، دماغی کردن و مانند اینها حساس‌تر کرده است. ازاین‌رو به‌نظر می‌رسد که او کاملاً آگاهانه اغلب الگوهای آوایی — به‌ویژه همخوان و جناس مصوت — را استفاده می‌کند که عموماً در شعر کلاسیک فارسی با اهداف سبکی بیان نشده‌اند.[2]

از سلسله مقالات دربارهٔ
هنر و اندیشه
دیگر
  • حافظ‌پژوهان
  • دستنویس‌های دیوان حافظ

موسیقی بیرونی

موسیقی بیرونی همان وزن عروضی شعر است. ذوق و احساس حافظ در قلمرو وزن، بسیار لطیف و نیرومند است و فرم غنایی پراحساس غزل‌هایش اختصاصاً به شعر او تعلق دارد. شکی نیست که یکی از اهداف اشعار حافظ، تطبیق بر دستگاه‌های آواز ایرانی بوده و بی‌گمان حافظ موسیقی‌شناس یا موسیقی‌دان بوده‌است. افزون‌براین، شواهدی در شعر حافظ موجود است که نشان از صدای خوش حافظ دارد و آشنایی‌اش با گوشه‌های موسیقی ایرانی را تأیید می‌کند. با آنکه وزن عروضی بیشتر اشعار حافظ ۳ یا ۴ وزن است، اما او با ابداعی بزرگ، در موقعیت‌های گوناگون عاطفی و با بهره‌گیری از آهنگ واژگان و روش تقطیع افاعیل عروضیِ مرتبط به واژگان و حروف، جبران محدودیت وزنی را نموده و تنوع آفریده است. به‌باور شمیسا در قلمرو بهره‌گیری زبان ادبی — که مقصود بهره‌بردن از بدیع و بیان به حد کمال است — و برقراری روابط گوناگون موسیقایی و معنایی میان واژگان، حافظ بر همگان سبقت گرفته‌است. دو مفهوم «آهنگ کلام» و «بافت» — که یکی اصطلاحی موسیقایی و دیگری اصطلاحی در نقد ادبی است — در شعر حافظ سبب احساس موسیقی در شعر و نیز تأثیری متفاوت در شعرهای گاه با وزن یکسان شوند.[3]

وزن در شعر حافظ
آرامگاه حافظ در شیراز

وزن‌های بیشتر اشعار حافظ را در دو دستهٔ کلی می‌توان بخش بست: ۱. وزن‌های جویباری که ترکیب افاعیل‌شان متنوع و ناهمسان است و شنیدن‌شان یکنواختی و تکرار را القا نمی‌کند و خوش‌آهنگ و گوش‌نوازند؛ مانند «دیدار شد میسر و بوس و کنار هم/از بخت شکر دارم و از روزگار هم». شفیعی کدکنی با نمونه‌گیری از ۱۰۰ غزل حافظ به این نتیجه رسیده که ۷۸٪ غزل‌ها در چهار وزن جویباری سروده شده‌است. ۲. وزن‌های خیزابی که متحرک و تند هستند و نظام ایقاعی افاعیل عروضی‌شان در بیشتر موارد طوری است که در مقاطعی، نیاز به تکرار در ذهن شنونده را موجب می‌شود. در بدیع سنتی، چنین شعری را شعر مسجع یا مسمط مجزا می‌نامند، مانند «پشمینه‌پوش تندخو، از عشق نشنیده‌است بو/از مستی‌اش رمزی بگو تا ترک هشیاری کند»[4]

موسیقی درونی

موسیقی درونی از وحدت یا شباهت یا تضاد در آواهای مصوت‌ها و صامت‌های واژگان شعر حاصل می‌شود. در شعر حافظ موسیقی درونی برپایهٔ عواملی آفریده می‌شوند که عبارتند از: ۱. استفاده از واژگانِ مختلف‌المعنا که حروف و حرکات همانند یا مشابه داشته باشند. این عامل در موسیقی درونی شعر حافظ بسیار دیده می‌شود، مانند انواع جناس اعم از جناس تام، جناس ناقص یا محرّف، جناس زاید، جناس لفظی، جناس اشتقاق و جناس مرکب؛ ۲. هماوایی یا گزینش واژگانی که حرف آغازین یکسان داشته باشند و به‌عبارتی دارای نغمهٔ حروف باشند؛ ۳. تکرار یا تکریر که از عوامل بدیع لفظی است و عبارت است از تکرار واژه‌ای با معنی یکسان در یک بیت. در گونه‌ای از تکرار واژه یا عبارتی در آغاز ابیات تکرار شود. نقطهٔ اوج این عامل، در پرسش و پاسخ در ابتدای مصراع‌های اول و مصراع‌های دوم است؛ ۴. تکیه که عبارت از تکیهٔ تلفظ واژگان بر هجاهای گوناگون آن‌هاست و سبب القای معانی مختلف از آن واژگان می‌شود؛ ۵. بهره‌گیری از واژگان زنگ‌دار یا تأکید و تکیه بر حروف پرطنین برخی واژگان است؛ ۶. ازدواج یا بهره‌گیری از واژگان با سجعی همسان یا همسو؛ ۷. تتابع اضافاتی که هنرمندانه باشد.[5]

واژگان موسیقایی

واژگان موسیقایی در شعر حافظ اهمیت ویژه‌ای دارند. او از بسیاری از کلمات در معانی عمومی آهنگ، کوک، هوا، آواز و یا موسیقی بهره می‌برد، خواه صداها با آلات موسیقی تولید شده باشند و یا با اصوات دیگر. این واژگان عبارتند از: آهنگ، آواز، بانگ، گلبانگ، نوا و صوت. به‌نظر معنای اصلی صدا در شعر حافظ، طنین است و کلماتی مانند زمزمه، بم و زیر، زیری و صفیر، زنگ صدا، زیر و بمی و یا حجم آن را توصیف می‌کنند و کلماتی مانند فریاد، ناله و خروش، نشان‌دهندهٔ اوج احساس در موسیقی است، چه از سوی آلات موسیقی و چه پرندگان یا انسان. او از اصطلاحات فنی که عبدالقادر مراغه‌ای ارائه کرد، استفاده نمی‌کند اما گاهی برای رساندن معنای فنی «صدای موسیقایی» یا «نت»، واژهٔ نغمه، و در دیگر موارد، معنای کلی آهنگ یا کوک را به‌کار می‌برد.[6]

از دستگاه‌های موسیقی با نام‌های عراق، اصفهان، و حجاز و اصطلاحات فنی مانند عمل، بازگشت، خسروانی، پهلوی و ضرب اصول نام می‌برد. سازهای زهیِ رود، بربط، چنگ، دوتایی، رَباب، تنبور، عود، سازهایی هستند که در شعر حافظ به‌کار رفته‌اند و این در حالی است که حافظ از هیچ‌یک از سازهای بادیِ شیپوری یا بوقی مانند بوق، کرنا، شیپور، سرنا و شور، استفاده نکرده است. تنها سازهای ارغنون و نی هستند که حافظ از آنها نام برده است. ارغنون نیز در معنی هارمونی موسیقی و اجرام آسمانی آمده است همانند قانون که یک بار به کار رفته و آن هم در معنای هارمونی. نی در شعر حافظ دارای صدای آهنگین، صدای محزون و یا حتی صدای انسانی مشخص است و پس از چنگ بیشترین تکرار را دارد و اغلب در کنار سازی دیگر مانند دف، چنگ، بربط و یا عود می‌آید. هیچ‌یک از سازهای کوبه‌ای شناخته‌شده مانند تنبک، دهل، تبیره، نقاره و سنج نیز در بافتی موسیقایی در شعر حافظ نیامده‌اند؛ جز در یک مورد که نشان می‌دهد ساقی در هنگام خواندن شاعر، بر کاسه‌ای واژگون ضرب می‌گیرد. از سوی دیگر بسیاری از درام‌ها و زنگ‌هایی که برای اعلان یا اطلاع زده می‌شوند مانند جرس، درا، زنگ کلیسا، ناقوس و کوس در شعر حافظ آمده‌اند و بعضی نیز در معنایی اصطلاحی و غیرموسیقایی به‌کار رفته‌اند مانند طبل. تنها سازهای کوبه‌ای بهره‌برده در بافت موسیقایی در شعر حافظ، چغانه و دف هستند که هردو همراه با سازی همراهی‌کننده — که معمولاً چنگ یا نای است — استفاده می‌شوند که برای خلق ریتمی رقص‌انگیز به‌کار می‌روند.[7]

موسیقی کناری

موسیقی کناری عناصری را دربرمی‌گیرد که در پایان بیت یا مصراع می‌آیند و قافیه و ردیف مهم‌ترین آن‌ها هستند. قافیه به‌گونه‌ای زمینه را برای القای موسیقی شعر در ذهن آماده می‌کند. هنگامی که الفاظ متفاوت از نظر معنا و گاهی شکل ظاهری اما هم‌نوا در لحن و آهنگ تکرار شوند، لذتی از شنیدن یک نغمه در شنونده ایجاد می‌شود؛ مانند واژگان تیزهوش، می‌فروش، سخت‌کوش، نوش، خروش، سروش، هوش، گوش، خموش و پوش در غزل «دوش با من گفت پنهان کاردانی تیزهوش...». چگونگی قافیه و صامت‌ها و مصوت‌هایش سبب موسیقی شعر متناسب با حال و هوای عاطفی‌اش می‌شود؛ مانند واژگان قافیهٔ خاتمه‌یافته به «ـَ‌ق» به‌همراه ردیف «نکنیم» که حالتی خشم‌آگین و اعتراضی را در شنونده برمی‌انگیزاند. قافیه دستگاه تولیدکنندهٔ صوت دانسته شده‌است؛ چنانکه دو غزل با وزن و موضوعی یکسان و قافیه‌ای متفاوت، اثری متفاوت در خواننده ایجاد خواهد کرد و آهنگ خاص خود را خواهد داشت؛ مانند این سه غزل حافظ: «یا رب این نوگل خندان که سپردی به منش/...»، «من که باشم که بر آن خاطر عاطر گذرم/...» و «ای دل آن دم که خراب از می گلگون باشی/...». تکرار حرف روی تا نخستین متحرک در قافیه‌ها با حفظ معنی دلخواه، سبب اوج موسیقایی و دل‌فریبی شعر خواهد شد. در این غزل حافظ چنین است: «مرا می‌بینی و هر دم زیادت می‌کنی دردم/...»[8]

اما ردیف — که از عوامل موسیقی شعر و اثرگذاری‌اش است — درصورت کاربرد هنرمندانه، معانی و مضامین تازه در ذهن شاعر به‌وجود می‌آورد. ردیف در نزدیک به ۸۰٪ غزل‌های خوب شعر فارسی به‌کار رفته و غزلِ بی‌ردیف و دارای لطافت و حُسن بسیار نادر است. پژوهشگران شمار غزل‌های مُرَدَّفِ شعر حافظ را ۹۸٪ اشعارش دانسته‌اند و این رقمْ بالاترین اندازه‌ای است که می‌توان تصور کرد. ردیف در شعر حافظ در معانی گوناگون استفاده شده‌است. بنابر پژوهشی، بسامدِ ردیف‌های گوناگونِ شعر حافظ از این قرار است: «است» ۱۵ بار، «بوده» ۱۰ بار، «دارد» ۹ بار، «کرد» و «را» ۷ بار، «دوست»، «نکرد»، «کنند» و «من است» ۳ بار؛ و ردیف‌های فعلی از این قرارند: فعل حال ۸۳ بار، فعل گذشته ۴۶ بار، فعل امر ۱۳ بار، فعل آینده ۵ بار و فعل نهی ۴ بار.[9]

موسیقی معنوی شعر حافظ نیز بازتاب جهان‌بینی ویژهٔ اوست. این جهان‌بینی برآمده از اراده‌ای معطوف به آزادی است. در نخستین جلوهٔ این موسیقی، گوناگونی تقابل‌های صوری دیده می‌شود. دومین جلوه‌گاه آن، کیفیت و نوع تقابل‌هاست. سومین جلوه، اندازهٔ تقابل‌هاست. جز تقابل‌ها، همهٔ تناسب‌ها، تقارن‌ها و تشابهات معنایی در شعر حافظ، آفرینندهٔ موسیقی معنوی شعر اویند. تناقض‌نمایی، حس‌آمیزی، مطابقه، ایهام و مراعات نظیر نیز در ایجاد موسیقی معنوی شعر حافظ نقش دارند.[10]

پانویس
  1. مسعودی آرانی، «حافظ»، دائرةالمعارف اسلامی، ۱۹:‎ ۶۴۵.
  2. Lewis, “Hafez ix. Hafez and Music”, Iranica.
  3. مسعودی آرانی، «حافظ»، دائرةالمعارف اسلامی، ۱۹:‎ ۶۴۵–۶۴۶.
  4. مسعودی آرانی، «حافظ»، دائرةالمعارف اسلامی، ۱۹:‎ ۶۴۶.
  5. مسعودی آرانی، «حافظ»، دائرةالمعارف اسلامی، ۱۹:‎ ۶۴۶–۶۴۷.
  6. Lewis, “Hafez ix. Hafez and Music”, Iranica.
  7. Lewis, “Hafez ix. Hafez and Music”, Iranica.
  8. مسعودی آرانی، «حافظ»، دائرةالمعارف اسلامی، ۱۹:‎ ۶۴۷–۶۴۸.
  9. مسعودی آرانی، «حافظ»، دائرةالمعارف اسلامی، ۱۹:‎ ۶۴۸–۶۴۹.
  10. مسعودی آرانی، «حافظ»، دائرةالمعارف اسلامی، ۱۹:‎ ۶۴۹–۶۵۰.

منابع
  • آذرنوش، آذرتاش؛ اینجنیتو، دومینیکو؛ باقری، بهادر؛ بلوکباشی، علی؛ بیات، علی؛ پاکتچی، احمد؛ خرمشاهی، بهاءالدین؛ دادبه، اصغر؛ ساجدی، طهمورث؛ سجادی، صادق؛ سمسار، محمدحسن؛ شمس، اسماعیل؛ عبدالله، صفر؛ کردمافی، سعید؛ کیوانی، مجدالدین؛ مسعودی آرانی، عبدالله؛ میثمی، حسین؛ میرانصاری، علی؛ نکوروح، حسن؛ هاشم‌پور سبحانی، توفیق؛ بخش هنر و معماری (۱۳۹۰). «حافظ». در سید محمدکاظم موسوی بجنوردی. دائرةالمعارف بزرگ اسلامی. ۱۹. تهران: مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی. شابک ۹۷۸۶۰۰۶۳۲۶۰۴۷.
  • Lewis, Franklin (2002). "Hafez viii. Hafez and Music". Encyclopædia Iranica. Retrieved 10 March 2020.

برای مطالعه بیشتر
This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. Additional terms may apply for the media files.