تأثرات و بدایع بهرام بیضایی

نوآوری‌های فکری و فرهنگی و سبک‌های هنریِ بهرام بیضایی (۱۳۱۷) طرفِ توجّهِ فراوان و موضوعِ بحث‌های گوناگونی، اغلب میانِ فارسی‌زبانان، بوده است.

بیضایی در نشستِ خبریِ وقتی همه خوابیم در جشنوارهٔ فیلم فجر ۱۳۸۷
از سلسله مقالات دربارهٔ
فهرست‌های کارها
دیـگر
  • گروه لیسار

در نویسندگی
نوشتار(های) وابسته: کتاب‌شناسی بهرام بیضایی
شهرزاد و دینارزاد در یک نقّاشی اروپایی. غیر از داستان‌های مادربزرگِ مادریش، هزارویک شبِ طسوجی به تصحیحِ علی‌اصغر حکمت نیز در پرورشِ خیالِ بیضاییِ نوجوان سهم داشت.
فریدون ضحّاک را می‌افکند (از یک شاهنامهٔ صفوی از موزهٔ هنری والترز). بیضایی شاهنامهٔ فردوسی را در نیمهٔ دوّم دههٔ ۱۳۳۰، درست پیش از انتشارِ تصحیحِ «مسکو»، خواند و تأثیرِ فراوان گرفت.

. . . بسیار مهم بود که سیاوش کسرایی، آرش کمانگیر را ساخت و از تنگنای چپ و سنتی و راست و امروزی سربلند درآمد. اما درست شاید برای خلاصی از همین تنگنا، به نظرم تصویرش از مردم و قهرمان هر دو فراآرمانی بود. این همه تقدس بخشیدن به مردم و قهرمان برایم قابل فهم نبود. و اگر مردم به همین سادگی از خود قهرمان می‌آفرینند، بی هیچ اشتباهی، چرا ما به این روز افتاده‌ایم؟ آن هم وقتی گیلگمش بابلی یکی-دو هزاره پیش از کتاب مقدس، از هراس انسانیِ قهرمان می‌گوید، و در آن مردم از دست قهرمان خود می‌نالند! در گیر و دار این ستایش و نکوهش منظومهٔ کسرایی بودم که دیدم آرش را نوشته‌ام. . . . یک روز منتظر نتیجهٔ امتحانِ آخر سال، هم‌مدرسه‌ای‌ام، نادر ابراهیمی، آرش در قلمروی تردید خودش را برایم تعریف کرد. . . . نمی‌دانم چرا جرئت کردم بگویم من هم آزمایشی کرده‌ام. و ناچار شدم بخوانمش. حسابی زد توی ذوقم که واقعی نیست؛ و من هم که نمی‌خواستم نویسنده بشوم؛ خیالِ راحت انداختمش کنار.

بیضایی، ۱۳۹۲[1]

از جنگِ دوّمِ بین‌الملل به بعد، یعنی دورهٔ پهلویِ دوّم و پس از آن، در ایران روزگارِ اوجِ رونقِ چاپ حروفی و شکوفاییِ ادبیاتِ فارسی همچون کالایی برای توده‌های خوانا و نویسا و تا حدّی توانگرِ شهری بوده است. هرچند کم‌وبیش هیچ سخنگوی پارسی‌زبانِ قرن بیستم میلادی در این قرن به آوازهٔ جهانیِ چند پارسی‌گویِ برگزیدهٔ سده‌های دَه تا چهاردهِ میلادی (از فردوسی تا حافظ) نرسید،[پانویس 1] احمد سمیعی گیلانی در ۱۳۹۳ گفته:[2] «ما درخشان‌ترین دوره تاریخ ادبیات را می‌گذرانیم. . . . این زبان پرورده و پخته شده است. علتش هم ترجمه آثار ادبی و فلسفی است.» بیضایی در چنین روزگاری نوشتن را آغاز کرد − و، چنان که خود گفته، از «نومیدی» و «ناچاری».[3] او در نویسندگی راهِ نیاکانش، ذکایی بیضاییِ شاعر و سخن‌سرایانِ دیگرِ خانوادهٔ بیضایی، را پی‌نگرفت؛ بلکه خطّی دیگر از پیشینهٔ خانوادگی را که تعزیه باشد پژوهید، و از شیوه‌های حماسی و روایی آن، چه در تعزیهٔ عامیانه و چه در نوشته‌های دیرین‌تری مانند یادگار زریران، و نیز از گونه‌های نمایش‌های خنده‌آورِ ایرانی، و همچنین از داستان‌های عامیانه، برای آفرینش نوعی از نمایش بهره جُست[4] که از نظرِ اکبر رادی «۱۸۰ درجه» وارونهٔ بدایعِ غلامحسین ساعدی بوده است.[5] ظهورِ پارسی‌گویانِ جدیدی چون تقی مدرّسی و علی‌محمّد افغانیِ رمان‌نویس و بیژن مفیدِ نمایشنامه‌نویس و فروغ فرّخزاد و محمود کیانوشِ شاعر و رسول پرویزی و بهرام صادقیِ داستان‌نویس و ذبیح‌الله منصوری و رضا سیدحسینی و ابراهیم یونسیِ مترجم و عبدالحسین زرّین‌کوب و شاهرخ مسکوبِ مقاله‌نویس و صمد بهرنگیِ آموزگار و پرویز ناتل خانلریِ وزیرِ فرهنگ و روح‌الله خمینیِ واعظ و محمّدجعفر محجوبِ فولکلورپژوه و محمود صناعیِ روان‌شناس و شمیم بهارِ ناقد و سیروس طاهبازِ مجلّه‌دار و احسان نراقیِ اندیشمندِ اجتماعی و مصطفی رحیمیِ حقوقدان و محمّدابراهیم باستانی پاریزی و باقر مؤمنیِ تاریخ‌نگار و سیما بینای خواننده و حسین سرشارِ بازیگر و محمّدرضا باطنی و ابوالحسن نجفیِ زبان‌شناس و غلامحسین صالحیارِ روزنامه‌نگار و رسول ارونقی کرمانیِ پاورقی‌نویس و غلامحسین مصاحبِ دانشنامه‌نویس و ساموئل خاچیکیانِ فیلم‌ساز و احمد فردیدِ فیلسوف و عبّاس آریان‌پور کاشانیِ لغت‌نویس و عبّاس زریاب خوییِ کتاب‌شناس و عبدالله انوارِ منطقی و منوچهر ستودهٔ جغرافی‌دان از حوالیِ سالِ ۱۳۴۰ خبر از دورهٔ نویی از ادبیات و هنر و اندیشه در ایران می‌داد.[6][7] بیرون از ایران نیز خالی از جریان‌های نو نبود: پس از مرگِ موریس مترلینک و جرج برنارد شاو[پانویس 2] در نیمهٔ قرنِ ۲۰ میلادی و با مرگِ یوجین اونیل و برتولت برشت و آلبر کامو و ناظم حکمت و ژان کوکتو و شان اوکیسی[پانویس 3] در پانزده سالِ بعدی، جوانانی چون امه سزر و هاینریش بُل و برایان فریل و ویلیام اینج و فرناندو آرابال و داریو فو و موهان راکیش و نیل سایمون و لورن هنزبری و آثول فوگارد و مایا آنجلو و نیز «مردانِ جوانِ خشمگین»ِ انگلیسی و هم‌میهنانِ دیگرشان چون رابرت بولت و کاریل چرچیل،[پانویس 4] که اغلب همچون بیضایی زادهٔ سال‌های میانِ دو جنگِ بین‌الملل بودند، نخستین نمایشنامه‌هاشان را می‌نوشتند و خنیاگرانی چون لئونارد کوهن و باب دیلن از راه می‌رسیدند؛ و نامدارانِ نسل‌های پیشین، از تورنتون وایلدر و تنسی ویلیامز و آرتور میلر و ویلیام سارویان و ترنس رتیگان و ساموئل بکت و توفیق الحکیم و ژان-پل سارتر و ماکس فریش و فریدریش دورنمات،[پانویس 5] با نام‌آورانِ دیگرِ دههٔ ۱۹۶۰ میلادی در اوجِ شهرت به سر می‌بردند. تاریخ تمدّنِ ویل دورانت از نیمه گذشته بود و نخستین پاره‌هایش به فارسی ترجمه و منتشر می‌شد. با آن که آثارِ مغرب‌زمین دیر به فارسی ترجمه می‌شد و آثارِ مشرق‌زمین تقریباً نمی‌شد، آشنایی بیضایی با جریان‌های روز از نام بردنش از کارهای چهره‌های نوظهوری چون موری شیسگال در دههٔ ۱۳۴۰ پیداست.[پانویس 6] ویلیام شکسپیر را هم از دههٔ ۱۳۳۰ می‌شناخت و درباره‌اش چیزی هم نوشته بود. نمایشنامه‌های آغازینِ بیضایی در نیمهٔ اوّلِ دههٔ ۱۳۴۰ اغلب نخستین بار در تالار ۲۵ شهریور تهران (و گاه در شهرهای دیگر از جمله پاریس نیز) به وسیلهٔ گروهِ هنرِ ملّی به نمایش درآمد. با این که نوشته‌های بیضایی پیشینهٔ مستقیمی در ادبیات فارسی نداشت و نمایشنامه گونه‌ای نبود که در اقالیمِ فارسی‌زبانِ سرزمین‌های ایرانی همچون ادبیات رسمی چندان سابقه‌ای داشته باشد که مثلاً با چهار قرن نمایشنامه‌نویسی حرفه‌ای در انگلیس بسنجد،[پانویس 7] با این همه میان فارسی‌زبانان قبول یافت و ماندگار شد و بعضی از کتاب‌هایش به زبان‌های گوناگون ترجمه و منتشر شد و در جاهای مختلف دنیا به نمایش درآمد – هرچند نه در صحنه‌های بزرگِ حرفه‌ایِ اروپا و امریکا مانندِ وِست اِند و برودوِی. نمایشنامه‌های بیضایی بیشتر بر هنرِ نمایشِ مشرق‌زمین بنیاد شده، یا دستِ‌کم همان قدر از نمایش هندی و چینی و ژاپنی و ایرانی و یونانی و قرون وسطایی بار گرفته که از تئاتر مدرنِ غربی، و همچون کارهای نصیریان و بر خلاف کارهای نویسندگانی چون رادی با مفهومِ مدرنِ نمایشنامهٔ اروپایی چندان به تمامی نمی‌خواند و واقع‌گرا نیز نیست، و بیشترِ اوقات تمثیلی نیز. بلکه اغلبْ این کارها را با نمایشنامه‌های سرآغاز و فرجامِ مدرنیتهٔ غربی و نیز روزگارِ پس از مدرن، از راهِ نمونه کارهای شکسپیر و ژان ژنه، همانندتر و سازگارتر می‌شمارند،[8] چنان که گاه «شکسپیرِ ایران» لقب داده‌اندش.[9] (گاه بیضایی را با مدرنیست‌هایی چون لوئیجی پیراندلو هم همانند دیده‌اند؛ مثلاً حمید امجد در شمارهٔ ۱۵ دفترهای تآترِ انتشارات نیلا.) با این همه، او خود به روشنی گفته که «دغدغهٔ مدرن بودن، مدرن شدن، مدرنیت، پیش‌مدرنیت یا پس‌مدرنیت و غیره» هیچ نداشته است.[10]

شاخهٔ دیگر نوشتجات بیضایی فیلمنامه‌هاست. وی، به خاطرِ محدودیت و دشواری امکان فیلم‌سازی، بیشترِ فیلمنامه‌هایش را چاپ کرده‌است. با چاپِ این فیلمنامه‌ها و به خاطرِ قابلیّتِ ادبیش[11] گونه‌ای نو در ادبیات پیدا شده،[پانویس 8] و گرایشِ کتابخوانان به فیلمنامه‌های فیلم‌نشده سبب شده تا فیلمنامه از گونه‌های ادبی فارسی شود و کم یا بیش مقبولِ خاطر افتد.[12] از جمله، فیلمنامه‌هایی مانند طومار شیخ شرزین (۱۳۶۵) و دیباچه‌ی نوین شاهنامه (۱۳۶۵) پُرفروش بوده و به زبان‌های دیگر نیز درآمده، و کارهایی مانند مرگ یزدگرد (۱۳۵۸، که نمایشنامه است و فیلم هم شده) و آینه‌های روبرو (۱۳۵۹) گاه بیش از یک بار ترجمه شده، و گاه اجراهای گوناگون تئاتری یا فیلم-تئاتری نیز داشته، ولی اغلب نه به کارگردانی بیضایی – که در اصل فیلمنامه‌ها را به خاطر نگرفتنِ پروانهٔ فیلم‌سازی از دولت یا میسّر نشدنِ ساخت به اسبابِ گوناگون به صورتِ کتاب چاپ کرده‌است، بی آن که فیلمش ساخته شده باشد. (حتّی بعضی از نمایش‌ها و فیلم‌های بیضایی از روی متن‌هایی ساخته شده که پیش‌تر به صورتِ مکتوب منتشر شده بوده است.) حمیدرضا منتظری فیلمنامه‌های بیضایی را «اثر هنری کامل» دانسته است.[13] در هر دو رأی‌گیریِ سالِ ۱۳۸۵ مجلّهٔ فیلم‌نگار (از اهالی سینما و از خوانندگانِ مجلّه) بیضایی برترین فیلمنامه‌نویسِ تاریخِ سینمای ایران شناخته شد؛ هرچند هیچ کدام از فیلمنامه‌هایش اوّل نشد.[14] ولی در هر دو رأی‌گیریِ سالِ ۱۳۷۵ مجلّهٔ فیلم فیلمنامهٔ روز واقعهٔ بیضایی برترین فیلمنامهٔ ایران پس از انقلابِ ۱۳۵۷ شناخته شد.[15][16] فیلم‌سازانِ دیگر نیز فیلم‌های برجسته‌ای مانند سلندر (۱۳۵۹) و خطِّ قرمز (۱۳۶۰) و روز واقعه (۱۳۷۳) از نوشته‌های بیضایی ساخته‌اند.

منشوراتِ غیرداستانیِ بیضایی در لغت‌شناسی و افسانه‌شناسی و تاریخ یا بازنگری و بازاَندیشیِ تاریخیِ نمایشِ مشرق‌زمین است. گفتارها و گفتگوهایی دربارهٔ کارنامهٔ خودش و سینمای آلفرد هیچکاک نیز از وی چاپ شده‌است. بیضایی از پیشگامانِ تاریخ‌نگاریِ اجتماعیِ نمایش در فرهنگِ ایرانی و از ایران‌شناسان و پژوهندگانِ قدرِ اوّلِ زبانِ فارسی به شمار می‌آید. بعضی از اهل ادب مانند ابوالفضل خطیبی[پانویس 9] و ایرج پارسی‌نژاد[17] هنرِ دوگانهٔ او در تحقیقاتِ غیرمستظرفهٔ ممتاز و آفرینندگیِ ذوقیِ طبع‌ساز را با کار و بار و پایگاهِ کسانی چون محمّدتقی بهار و محمّدرضا شفیعی کدکنی سنجیده و همانند شمرده‌اند. همان طور که بسیاری از آثارِ خلّاقهٔ بیضایی از پژوهشِ تاریخی مایه گرفته، نوشته‌های پژوهشیش نیز از ساختمانِ رواییِ تاریخ‌نگارانه و داستانی و طبع‌آزماییِ ذوقی بی‌بهره نیست.

. . . بیضائی در ابتکار این فرم‌ها و کشف ریتم‌های شرقی (مخصوصاً در اجرا) بسیار خوشدوخت و تردست است و نگاهی که از «دوربین» خود به انسان صحنه می‌کند، هیکل حماسی غول‌پیکری است که اندام‌های تنومند، پراکنده، بی‌تعلقی دارد. چنانکه هر گاه نمایشنامه‌های او را بشکافیم و قطعه‌های انسانی را جفت و مرتب کنیم، یک قیافهٔ سنگی روی فرسک نمایان می‌شود که روح شرقی آن زیر فشار متراکم فرم‌های خارجی پخش و له شده است. گویی قلمی است اگزوتیک که نمایشنامه‌های او را در تبعید نوشته، و آن‌ها را به دفع مضرتی در ضربان شدید و یکنواخت فرم عایق‌بندی کرده است. . . .[پانویس 10]

در تمام این سال‌ها روزی را بی جست‌وجو نگذرانده، روزی نبوده که به لغت‌نامه مراجعه نکرده باشد . . .

مژده شمسایی، اسفندِ ۱۳۹۳[19]

فارسیِ بیضایی از نوجوانی تحتِ تأثیرِ سبکِ خراسانی و نمونه‌های سرشناسِ کهن و هم‌روزگارش، یعنی فردوسی و مهدی اخوان ثالث،[20] و نیز نثرِ روزگارِ بازگشت ادبی از جمله در کارِ عبداللطیف طسوجی و سپس‌تر نثرهای کهن‌تری مانندِ سفرنامهٔ ناصر خسرو و تاریخ بیهقی[21] و متونِ پارسیِ میانه و ترجمه‌های ابراهیم پورداوود[22] نیز، پرورش یافت؛ و بدین ترتیب نه تنها در زبان، که از لحاظ موضوع نیز برخی از آثارش را با کارهای نمایشنامه‌نویسانِ فرارودی چون ساتم الغ‌زاده نسبتی هست.[23] بَعدها بیضایی خود از پارسی‌گویان صاحب سبک و زبان‌آور شد[24] که در شمارِ گویندگانی مانندِ ابوالقاسم ناصرالملک و محمّدعلی فروغی و محمّدعلی جمال‌زاده و محمّد قاضی و سید جعفر شهیدی و ابراهیم گلستان و محمّدعلی موحّد و سروش حبیبی و اسماعیل فصیح و مهشید امیرشاهی و داریوش آشوری و فتّانه حاج‌سیدجوادی و داریوش مؤدّبیان و عبّاس معروفی و فریده مهدوی دامغانی و همتایانِ دیگرشان در نثرِ غیر«معیار»ِ نوینِ فارسی آوازه‌ای یافت، چنان که پژوهندگان در زبانش کتاب‌ها و مقالات نوشته‌اند و مخالفانِ فکریش برای بهره بردن از زبانش در فیلمی چون محمّد رسول‌الله (۱۳۹۴) به شاگردش متوسّل شده‌اند.[25] بزرگ علوی بیضایی را، با محمود دولت‌آبادی و هوشنگ گلشیری و احمد محمود و جمال میرصادقی، دارای کارهای منثوری «قابل مقایسه با آثار خوب نویسندگان برجستهٔ اروپایی» می‌دانست.[26] حسن ذوالفقاری شکوهِ نمایشنامه‌های بیضایی را از «تسلّط و اشراف» او «بر فرهنگ و ادبیات کهن ایران» دانسته است.[27] آیدین آغداشلو نثرِ بیضایی را «از فاخرترین نمونه‌های نثر فارسی» دانسته که گواه و نمودارِ پایندگی زبانِ فارسی به واسطهٔ «زایش‌های متعدّد» است.[28] بابک احمدی در سالِ ۱۳۸۵ او را بزرگ‌ترین هنرمندِ زندهٔ «ما» گفت؛ و مسعود بهنود نیز در هشتادسالگیِ بیضایی بر این نظر صحّه گذاشت. اسماعیل خویی پهلوان اکبر می‌میرد و دیوان بلخ و قصّه‌ی ماه پنهان و غروب در دیاری غریب و چهار صندوق را «از بهترین نمایشنامه‌های ایرانی» دانسته است.[29] سخنوران دیگری نیز تحتِ تأثیرِ کارِ بیضایی واقع شده و درباره‌اش سخن گفته‌اند. اوژن یونسکو هشتمین سفر سندباد (۱۳۴۳) را ستوده و عبّاس جوانمرد این را «بالنده‌ترین نمایشنامه‌ی اصیل ایرانی» و ادامهٔ عالیِ کارِ میرزا آقا تبریزی شمرده[30] و بر آن بوده است که به لحاظِ شگردِ تغییرِ صحنه‌ها با کارهای شکسپیر و لوپه د وگا و پدرو کالدرون و گئورگ بوشنر و برتولت برشت همسری می‌کند.[31] حمید سمندریان نیز فتحنامه‌ی کلات (۱۳۶۱) را «فوق‌العاده» می‌دانسته و بر آن بوده که «اگر خوب اجرا شود، با تراژدی‌های جهانی قابل رقابت است!»[32] احسان یارشاطر نمایشنامه‌های عروسکیش را شعرِ نمایشی‌شده گفته.[33] نجف دریابندری تشخّصِ سبکِ بیضایی را از اسبابِ نیکوییِ کارش دانسته است.[34] هوشنگ گلشیری از علاقه‌مندان زبانِ پهلوان اکبر می‌میرد (۱۳۴۲) بوده است[35] و سیمین بهبهانی، از پسِ تماشای افرا در ۱۳۸۶، کارِ بیضایی را همچون «ادامه و تکامل آثار غلامحسین ساعدی و اکبر رادی» آفرین کرد.[36] جلال آل احمد، به رغمِ دوستی، واکنشِ تُندِ انقلابی به بعضی از نمایشنامه‌های آغازینِ بیضایی نشان داد[37] و هوشنگ توزیع، با وجودِ دوستداری، اشاره به بی‌تأثیری کارِ بیضایی در دورهٔ کارش در امریکا کرده است.[38] محمود دولت‌آبادی بیضایی را «سعدی معاصر ما» گفته[39] و اکبر رادی او را همتای «برجستگان درام جهان» شمرده است.[40]

در نمایش
نوشتار(های) وابسته: نمایش‌شناسی بهرام بیضایی
«تکیه دولت» (۱۲۷۱)، کارِ کمال‌الملک
«مهمترین کشف زندگی من تئاتر تعزیه بوده است و همواره ازین گنج برداشت کرده‌ام. سینمای فرانسه، فیلمهای موزیکال شرکت متروگلدین‌مایر، شکسپیر و سوفوکل به من تعلق نداشته‌اند. من کار را با مطالعه فرهنگ و اساطیر چینی، ژاپنی، هندی و ایرانی و حشر و نشر با مردم روستاها و شهرها آغاز کردم. . . .»
بیضایی، حدودِ ۱۳۵۹[41]

بیضایی، پیش از آن که کارگردان شود و نمایش بر صحنه برد، در نمایش‌هایی وظایفی غیر از کارگردانی داشته‌است، از جمله در نمایشِ کاپیتان قره‌گز به سالِ ۱۳۴۲ دستیارِ داوود رشیدی[42] و در نمایشِ دو نمایشنامهٔ خود، غروب در دیاری غریب و قصّه‌ی ماه پنهان، در ۱۳۴۳ در جنوبِ ایران و ۱۳۴۴ در جشنوارهٔ تئاتر ملل در پاریس مدیر صحنه بوده‌است.[43] نخستین نوشتهٔ بیضایی که به‌طور همگانی به نمایش درآمد مترسکها در شب بود که جعفر والی سالِ ۱۳۴۲ برای تلویزیون کار کرد. سالِ بعد عبّاس جوانمرد غروب در دیاری غریب را برای تلویزیون کارگردانی کرد و سپس‌تر همان سال بود که نمایش‌ها را به جنوب بردند. حوالی همین زمان، چنان‌که بیضایی گفته «احتمالاً سال چهل‌وسه»،[44] بود که آتسوموریِ سه‌آمی موتوکیو را از روی ترجمهٔ داریوش آشوری و خودش با علی نصیریان و عزّت‌الله انتظامی تمرین کرد،[45] ولی مسئولان ادارهٔ هنرهای دراماتیک نگذاشتند تا به نمایش درآید. پاییز و زمستانِ سالِ ۱۳۴۴ پهلوان اکبر می‌میرد با بازی و کارگردانی جوانمرد کامیابیِ بزرگی حاصل کرد. گروهِ هنرِ ملّی تا اواخرِ دههٔ ۱۳۴۰ شد پایگاهِ اصلی بیضایی در دنیای نمایش − هرچند نه با آسانی و هماهنگی و تفاهم.[46]

بهرام یک رده و جایگاه دیگری داشت. نخستین کار بهرام بیضایی را من انجام دادم. ۱۷ساله بود؛ البته آدم‌ها خودشان را بروز می‌دهند. آن زمان بهرام می‌آمد سرِ تمرین‌های ما. همه کار می‌کرد، حتی جارو! و این نشان می‌داد که چقدر مشتاق است. بعدها که پیس‌هایش را خواندم دیدم فقط این نبوده که نمایشنامه‌ای بنویسد و اجرا بگیرد و . . . پشتش خیلی چیزهای دیگر خوابیده بود که یواش یواش بروز می‌کرد. باید با این آدم زندگی کنید تا ببینید چقدر شیرین و گرم و صمیمی است که آدم را واقعاً فلج می‌کند. . . .

جعفر والی، پاییزِ ۱۳۹۵[47]

. . . او به اثرش زبان به خصوصی می‌داد این ویژگی را هیچ کس ندارد. مثلاً این کار آخرش «افرا» را قبل از اجرا برای من خواند. . . . گفتم می‌دانی چه می‌کنی؟ . . . گفت صبر کن، گفتم یک‌سوم آن را تمرین نکن ولی گوش نداد و مرا قانع کرد و دیدیم که اجرای آن فوق‌العاده بود و اولین کاری بود که من از بیضایی دیدم که کارگردان مولف بود . . .

بیضایی نمایشنامه‌نویسیِ جدّی را در آغازِ دههٔ ۱۳۴۰، پس از چند آزمونِ ذوقی پیش‌تَرَک در مدرسه چون اژدهاک و آرش که سپس‌تر «برخوانی» نامیدشان،[49] آغاز کرد؛ و این هنگامی است که «جهان نمایش را به تصادف کشف می‌کند»[50] – با تماشای یک تعزیه در گیلیاردِ شهرستان دماوند. نمایش‌هایی مانندِ بلبل سرگشتهٔ علی نصیریان هم در تحریکِ ذوقِ بیضاییِ جوان سهم داشته. و هرچند پیدایشِ نهادهایی چون گروهِ هنرِ ملّی و سازمانِ بالهٔ ملّیِ ایران هم‌زمان بود با آغازِ جوانیِ بیضایی، بیشترِ توجّهِ او معطوف به گونه‌ها و گرایش‌هایی از نمایش شد که کمتر اعتنای برگزیدگانِ حکومتی و چپ‌گرایانِ مخالفِ حکومت را برمی‌انگیخت: نمایشِ مشرقی، نمایشِ عامیانهٔ ایرانی و . . . . سالِ ۱۳۴۱ مترسکها در شب و عروسکها را چاپ کرد، و در درسِ تئاترِ جرج کویین‌بی در انجمن فرهنگی ایران و آمریکا شرکت کرد.[51] سراسرِ دههٔ ۱۳۴۰ را – جز کار در ادارهٔ هنرهای دراماتیک و پژوهش دربارهٔ نمایش‌های آسیایی – به نگارش و نمایش یا دستیاری در نمایشِ متن‌های خود گذراند. جایی گفته که هر نمایشنامه را با این هدف می‌نویسد که به صحنه بَرَد؛ و در واقع همان‌طور که شرایط نگذاشته تا بیشترِ فیلمنامه‌هایش را فیلم کند، همین‌طور مانعِ به نمایش درآمدنِ بسیاری از نمایشنامه‌هایش نیز شده‌است. جز تولیدِ نمایش، تماشای نمایش هم از دلبستگی‌های بیضایی بوده است، حتّی تماشای فوتبال در تلویزیون.[52]

او درام‌نویس و متورانسن صاحب سبکی است که تکنیک یا گرامر دیگری به صحنه آورد و دیالوگ دیگری به حرکت و بازی داد.[پانویس 11]

اگر وجه نمادین در آثار بیضایی را همچون یک اصل ننگریم، او سه عنصر عمده در نمایش را تغییر داده است با جانشینی اصول تازه‌ی مبتنی بر دانش پیشینیان. یعنی: موضوع، شیوه‌ی اجرا و زبان روایی.

کارِ بیضایی در تئاتر نزدیکی‌هایی با کارِ برتولت برشت، علی نصیریان و اهالی نمایش‌های سنّتی و عامیانه و آیینیِ مشرق‌زمین در سده‌های پیش از خودش (و ستایندگانِ نظریِ ایشان مانندِ آنتونن آرتو) دارد، ولی با کارِ نوگرایانی از قبیلِ کنستانتین استانیسلاوسکی و مخصوصاً پیروانِ ایرانیش چون عبدالحسین نوشین و مصطفی اسکویی تا حدودِ زیادی ناهمانند شمرده می‌شود. او واقع‌نمایی را بسنده نمی‌داند و صحنه را نیز به‌طور واقع‌نما نمی‌آراید؛ و بارِ نمایش را به دوشِ بازیگر می‌افکند. سوسن تسلیمی کارِ بیضایی با بازیگر را در تئاتر و سینما به کارِ اینگمار برگمان مانند کرده و از بداهه‌پردازی آربی اوانسیان بسیار متفاوت دانسته است.[55] محمّدعلی سپانلو[56] و ناهید طباطبایی[57] و علاء محسنی[58] به تأثیرِ سینما در کارِ تئاتری بیضایی اشاره کرده‌اند. تقطیعِ صحنه‌ها در مهم‌ترین کارهای بیضایی همانند تقطیعِ سینمایی در یک چشم‌به‌هم‌زدن است، نه با بستن و گشودن پرده و تغییرِ آرایشِ صحنه. بسیاری از این اندیشه‌ها را هم‌زمان یا بعدها بعضی از کارگردانانِ مغرب‌زمین نیز آزمودند یا به صورتِ نظریّه درآوردند، و از این جمله‌اند یرژی گروتوفسکی و پیتر بروک؛ همچنان که نویسندگانی چون تام استوپارد نیز سپس‌تر به نقّالیِ ایرانی توجّه کردند. بدایعِ بیضایی در نمایش در بازیابی و بازاَندیشی و بازسازیِ جریان‌هایی بوده که در درازنای تاریخْ گسسته و ناتمام رها یا گم شده و به بار ننشسته یا به بیراهه رفته، همچنان که آزمون‌های مایگانی او در بازیابیِ گمشده‌های به عمدای تاریخی است که به گمانش تجدیدِ نظر می‌خواهد؛ و از این حیث بیضایی نیز گویی مانند شکسپیر سرِ آن دارد – هرچند نه به زمانه‌سازی و دریغ از گذشته‌ای «خوب و خوش» خوردن،[59] بلکه با زمانه‌ستیزی و بیزاری از تاریخ – که نهادهای زخمی یا فروهشته و خاطرات فرهنگی را بیرون بکشد و مطالعه و افشا و نو و درست کند و به آیندگان سپارد.[60] از این لحاظ گاهی کارِ بیضایی و کارِ محمّدرضا شجریان را به همدیگر مانند کرده‌اند.[پانویس 12] نوآوری‌های بیضایی در تئاتر با نوآوری‌هایش در سینما نیز بی‌ربط نبوده و فیلم‌های کامیابی از اندیشهٔ اجرایی بیضایی سرچشمه گرفته؛ ولی در سینما نیز بیضایی از بیشترِ اقتباس‌های دیگران از فیلمنامه‌هایش ناخشنود بوده و حاصلِ کارشان را چندان نپسندیده‌است.

بهرام بیضایی را با اجرای مرگ یزدگرد در اوج دیدم.

در فیلم‌سازی
نوشتار(های) وابسته: فیلم‌شناسی بهرام بیضایی
بیضایی در نوجوانی تصادفاً هملتِ لارنس الیویه را همراهِ پدرش در ساختمانِ قدیمِ دانشکدهٔ ادبیات دانشگاه تهران تماشا کرد و سخت پسندید. تقریباً سی سال سپس‌تر دربارهٔ فیلم‌سازیِ خود گفت: «من فیلم نمی‌سازم که فیلمی ساخته باشم. فیلم ساختنم ناخواسته مثل هر کار دیگری که می‌کنم یک جستجوی فرهنگی است که تداوم و طبعاً تحوّل دارد. نمی‌خواهم با این حرف برای فیلم‌ها اعتبار بتراشم و آرزو دارم فیلم‌ها به همان سادگی که هستند دیده شوند.»[62]

تجربه‌گرایی ویژگی‌ای برجسته در سینمای بیضایی بوده است؛[63][پانویس 13] و از همین رو از فیلم‌سازانِ هنری به شمارَش آورده‌اند. بیضایی سینما را از نوجوانی با فیلم دیدن آغاز کرد: از مدرسه می‌گریخت و به سینما می‌رفت. مقالاتِ سینمایی نیز می‌خواند. در سینه کلوب (کانون فیلم) بعضی از فیلم‌های برجستهٔ تاریخ سینما را تماشا کرد و با کسانی چون هوشنگ کاووسیِ جوان و داریوش مهرجوییِ نوجوان نیز آشنا شد. سالِ ۱۳۴۱ یک فیلم هشت‌میلیمتری سیاه‌وسفید چهار-دقیقه‌ای ساخت. چند فیلم کوتاهش از دههٔ ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ گم شده‌است. فیلمنامه‌ها و طرح‌های فراوان نوشت. سالِ ۱۳۴۹ به دعوتِ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان فیلم کوتاهِ عمو سیبیلو را کارگردانی کرد؛ و ناگزیر از ساختنِ عیّار تنها، که مقدور نمی‌شد، چشم‌پوشید. در دههٔ ۱۳۵۰ گروه فیلم لیسار را پایه گذاشت. از نخستین فیلمِ بیضایی جز خاطراتی بر جای نیست – نادر ابراهیمی در آبانِ ۱۳۴۹ پس از تماشای عمو سیبیلو از آن فیلم چنین یاد آورده:[64]

. . . سرزمین بیضائی سرزمین پهناور سینماست. آنچه از روزگار مدرسه به یاد دارم – که از یاد رفتنی هم نیست – فیلمی‌ست که بهرام، با یک دوربین هشت‌میلیمتری نسیه که از یک دوست مجسّمه‌سازش گرفته بود و چهار دقیقه فیلم نسیه ساخت و روی بالکن خانهٔ یکی از بچّه‌ها بر دیوار انداخت. او دوربین و چهار دقیقه فیلم خامش را برداشته بود و دور خیابان‌های داغ، خاموش و خلوت تهران – در یک بعدازظهر تابستانی – دویده بود. کارگران ساختمانی را نشان داده بود که در سایهٔ درختانی خفته‌اند، و درختان را، و چند تکّه زمین بایر را و چند بنای نیمه‌ساز را، و خورشید را، انگار می‌کردیم که شهری را در زمان جنگ نشان داده است. و خفتگان، مردگان را مانند بودند، و بناها، ویرانه‌ها را. و دویدنش، فرار یک سرباز را، یا جستجوی یک جستجوگر را که به دنبال زخمی خود می‌گردد . . .

مورّخانِ سینما بیضایی را – همراهِ فیلم‌سازانِ دیگری چون خسرو هریتاش و رضا میرلوحی و منوچهر طیّاب و احمد فاروقی قاجار و پرویز کیمیاوی از هم‌سالانش و ابراهیم گلستان و فرّخ غفّاری و نصرت کریمی و جلال مقدّم و مصطفی فرزانه از نسلِ پیشین و شهیار قنبری و شهرزاد و کیانوش عیاری و رخشان بنی‌اعتماد و ایرج طهماسب و کمال تبریزی و بهروز افخمی و داوود میرباقری از نسل‌های پسین – از پیش‌آهنگانِ آنچه بعضی سپس‌تر «موج نوی سینمای ایران» نامیدند (در مقابل فیلم‌های عامّه‌پسندِ موسوم به «فیلمفارسی») به شمار می‌آورند؛ و فیلمِ رگبار را در گشایش راهی نو در سینمای ایران از فیلم‌های پیشگام و مؤثّر می‌شمارند. صاحب‌نظرانِ دیگری هم که به پیدایشِ «موج نو»یی در سینمای ایران باور ندارند فیلم‌های بیضایی را مهم دانسته‌اند. مثلاً خسرو دهقان بیست‌وپنج سال پس از ساخته شدنِ رگبار مقاله‌ای دربارهٔ آن را چنین آغاز کرد که: «رگبار در تاریخ سینمای ایران ماندگار است.»[65]

. . . بیضایی به نظر من یک فیلم‌ساز فوق‌العاده است؛ کات! و مونتور فوق‌العاده‌ای هم هست. . . . او استاد است و حضورش به عنوان یک فرهنگ، پشت فیلم ایستاده، و من افتخار می‌کنم. . . . بر خلاف آنتونیونی یا رنه، بیضایی در دسترس من است و می‌توانم بی‌واسطه از او بیاموزم.

امیر نادری، در گفتگویی دربارهٔ دونده، ۱۳۶۴[66]

بیضایی، جز تاریخِ نمایش، از فیلم‌سازانِ گوناگونی هم تأثیر پذیرفته است: دی. دبلیو. گریفیث و سرگئی آیزنشتاین و فریتس لانگ و آلفرد هیچکاک و اورسن ولز و جان فورد و روبرتو روسلینی و آکیرا کوروساوا و اینگمار برگمان چند نمونهٔ برجستهٔ غیرایرانی هستند که خود ازشان نام برده است.[67] او از فیلم‌هایی چون هملتِ لارنس الیویه و نامه‌ای از زنی ناشناسِ ماکس افولس نیز یاد کرده است.[68] ابراهیم گلستان کانون فیلم تهران را آبشخورِ سینماییِ بیضایی شناخته و محمود دولت‌آبادی بر این باور بوده است که فیلمِ قیصرِ مسعود کیمیایی نیز اثرِ محسوسی در بیضایی بر جا گذاشت و در گرایشش به سینما بی‌تأثیر نبود.[69] ناصر تقوایی دربارهٔ بیضایی آورده:[70]

کمتر شاهد بوده‌ایم که کارگردانان موفق از سینما به تئاتر بروند.[پانویس 14] بهرام بیضایی یک استثنا و یک متفکر خاص است که هم در نمایشنامه‌نویسی و هم در داستان‌نویسی تسلط دارد. کار بیضایی هنر و هنرورزی است. برای هنرمند شدن در این حد، لازم است به کلیت هنر احاطه داشته باشید.

. . . می‌توانید پس‌زمینه بیضایی در ادبیات، تئاتر و شعر فارسی را حس کنید . . .

و حمید دباشی فصلِ مربوط به بیضایی را در کتابِ Masters & Masterpieces of Iranian Cinema («استادان و شاهکارهای سینمای ایران») چنین آغاز می‌کند که آن هنگام که دفترهای تاریخ معاصر ایران فراهم آید، بیضایی هم‌پایهٔ حافظ خواهد بود.[72] فریدون جیرانی بیضایی را، با داریوش مهرجویی و علی حاتمی، نمونهٔ استعدادِ «تلف‌شدهٔ جهان سوّمی» و تصویرگرِ «شکست» دانسته است.[73] ایرج رامین‌فر او را «مهم‌ترین و تأثیرگذارترین کارگردانِ مؤلّف در تاریخ سینمای پیشرو و نوین ایران» گفته است.[74] دیگرانی چون دیوید رابینسون[75] و ساموئل خاچیکیان[76] و فرّخ غفّاری[77] و محمّدعلی کشاورز[78] و علیرضا داوودنژاد[79] و بهمن مقصودلو[80] و ریچارد پنیا و اولیویه آسایاس[81] نیز دانایی و توانایی سینمایی بیضایی را آفرین کرده‌اند؛ ژان-کلود کریر[82] و عبّاس کیارستمی[83] و فرهنگ معیّری[84] و سهراب شهید ثالث[85] و امیر نادری[86] به استادیش شناخته‌اند[پانویس 15] و هوشنگ طاهری[87] و احمدرضا احمدی و غزاله علیزاده[88] و ابراهیم حاتمی‌کیا اندیشه‌هایش را بزرگ داشته‌اند؛ نجف دریابندری[89] و رضا کیانیان تشخّصِ سبکش را ستوده‌اند و میهن بهرامی و شهلا لاهیجی نوآوری‌های مایگانی کارِ سینماییش را ارزشمند گفته‌اند. اکبر رادی زبان سینمایی بیضایی را در تصویر و دیالوگ دارای «مقداری رنگ و بوی فرنگی» می‌دانست[90] و نادر نادرپور نیز فیلم‌های بیضایی را «فرنگی و پاپیونی» وصف کرده؛[91] و آیدین آغداشلو[92] و رضا کیانیان[93] آن‌ها را اکیداً «ایرانی» می‌دانسته‌اند.

. . . هر پلان برای بیضایی فقط یک زاویه دارد . . .

راستش من بیضایی را زیاد درکش نمی‌کنم. فقط از نمایش مرگ یزدگردش خیلی خوشم آمد. ولی مثلاً مسافران را دوست نداشتم؛ چون از نظر ساختاری می‌لنگید. اغلب کارهایش همین طور است و استحکام درستی ندارند. موضوع‌هایش هم خیلی آبستره هستند.

بیضایی فقط فیلمنامه‌های خود را فیلم کرده و بیشتر کارهای فیلم را نیز – از تقطیع و تدوین و قاب‌بندی و غیره – خود عهده گرفته‌است. آیدین آغداشلو گفته که بیضایی «اگر رضایت می‌داد کار نویسنده‌ی دیگری را تبدیل به فیلم کند، شاید به موفقیت بیشتری می‌رسید . . . .»[96] در شیوهٔ کارش آورده‌اند که «بیضایی وقتی کاری را شروع می‌کند آن را در ذهن به پایان رسانده است» (جمشید لایق)،[97] و «با روشی کاملاً مشخص و از پیش فکرشده، حتی گاهی نقاشی نمای مورد نظر را با جزئیات در کنار دکوپاژش داشت» (واروژ کریم‌مسیحی)[98] و «او فیلم را . . . در ذهنش به صورت تدوین‌شده می‌بیند. وقتی می‌رود پشت دوربین، تصویری را که می‌خواهد . . . فیلمبرداری می‌کند» (سوسن تسلیمی).[99] از این لحاظ آنچه «کمال‌گرایی» بیضایی نامیده می‌شود متفاوت است از مثلاً شیوهٔ کمال‌گرایانهٔ استنلی کوبریک. او گرفتاری‌های اجتماعی و نبودنِ امکان فیلم‌سازی[100] در دوره‌های بلند زمانی را در آنچه بعضی منقّدان «فن‌زدگی» یا «صورت‌گرایی» یا «تصنّع» آثارش می‌شمارند مؤثر دانسته است. پرویز دوایی[101] و ناصر تقوایی[102] و آیدین آغداشلو[103] و ایرج رامین‌فر[104][105] و حمیدرضا صدر[106] و حمید نفیسی[107] نیز به این نکته اشاره کرده‌اند. ابراهیم گلستان نیز نمادپردازی آشکار را نقصی از برای فیلم‌های بیضایی شمرده.[108] در کارِ سینمایی بیضایی غنای بیانِ تصویری را نیز بسیار ستوده‌اند؛ مثلاً بتی جفری دمبی روایتِ تصویریِ غریبه و مه را شکنندهٔ سدِّ زبان می‌دانسته.[109] گویایی تصویر در سینمای بیضایی گاهی چندان است که در فیلمی چون باشو، غریبه‌ی کوچک بیشترِ گفتگوها برای بیشترِ تماشاکُنان مفهوم نیست، و با این همه فیلم بدونِ ترجمه دیده می‌شود.[110] ولی بعضِ فیلم‌های بیضایی هم دستِ کم همان قدر از امکاناتِ صوتی سینما بهره برده که از امکاناتِ تصویری − مثلِ مرگ یزدگرد. صاحب‌نظرانی هم بوده‌اند که سینمای بیضایی را نپسندیده‌اند، مانندِ اکبر رادی[111] و داریوش مهرجویی و مرتضی آوینی[112] و محسن مخملباف.[113][114]

تدوین

شیوه‌های بیضایی در تدوینِ فیلم موضوعِ پژوهش‌هایی بوده و توجّهِ صاحب‌نظرانی را برانگیخته است. او در کارِ تدوین صاحب سبک شناخته می‌شود و خودش را وامدارِ شمیم بهار می‌دانسته.[115] رافائل بسان تدوینِ بیضایی را ادامهٔ تکاملِ این هنر در کارِ سرگئی آیزنشتاین و اورسن ولز و آکیرا کوروساوا و آلن رنه می‌دانسته[116] و نگار متّحده وجوهی زبان‌شناختی برایش قائل بوده است.[117] مجید اسلامی بر این باور بوده که بیضایی در فیلمِ دونده «(شاید) بهترین مونتاژ تاریخ سینمای ایران را به ظهور رسانده.»[118]

پانویس

توضیحات
  1. به استثنای دو سه رهبرِ سیاسی و اقبال لاهوری
  2. و سوزان گلسپل و ادنا سنت وینسنت میلی و پرتز هیرشبین و دیگرانی
  3. و آلن الکساندر میلن و اسکار همرستاینِ دوّم و ساشا گیتری و وسولد ایوانف و ارنست همینگوی و کلیفورد اودتس و بن هکت و لکشمی پراساد دوکوتا و دیگرانی
  4. و تام استوپارد و گابریلا روئپکه و گور ویدال و ادوارد آلبی و وله سوینکا و اسلاومیر مروژک و وودی آلن و گیریش کارناد و سام شپرد و راینر ورنر فاسبیندر و هاینر مولر و دیگرانی
  5. و جرج ابوت و آرچیبالد مک‌لیش و المر رایس و پل گرین و نوئل کوارد و ژان آنوئی و تیان هان و میرزا ادیب و دیگرانی
  6. مثلاً شکونتلا تا دههٔ ۱۳۳۰ و سیر باختر تا دههٔ ۱۳۶۰ ترجمهٔ فارسی نداشتند. ولی ماشین‌نویسها و ببرِ شیسگال را پرویز صیّاد در دههٔ ۱۳۴۰ به فارسی درآورده و نمایش داده بود.
  7. نخستین نمایشنامه‌های سبْکِ نوین در فارسی – از ترجمه و تصنیفِ دستِ اوّل – حوالی ۱۸۷۰ میلادی به قلمِ نویسندگانی چون میرزا حبیب اصفهانی و میرزا آقا تبریزی و میرزا جعفر قراچه‌داغی پدید آمد. حرفه‌ای شدنِ نمایشنامه‌نویسی از این هم بسی دیرتر انجامید – اگر هرگز دست داد. ولی نمایشنامهٔ انگلیسیِ سودآور به سبکِ نوین در لندن از حوالی تولّدِ شکسپیر (۱۵۶۴ میلادی) پاگرفت. یعنی دستِ‌کم سه قرن تفاوت.
  8. از نویسندگان دیگری که فیلمنامهٔ فیلم‌نشده‌شان منتشر شده می‌توان ویلیام فاکنر و خورخه لوئیس بورخس و تنسی ویلیامز و آرتور میلر و هارولد پینتر و احمد شاملو و احمد محمود و غلامحسین ساعدی و جلال خالقی مطلق و خسرو سینایی و ناصر تقوایی و مسعود کیمیایی و علی حاتمی را نام برد.
  9. در وبلاگ خصوصی، در مطلبی به نامِ «بیضایی پژوهشگر»
  10. در نسخهٔ اوّل این گفتار به این صورت آمده: «بیضائی در ابداع این فرم‌های شرقی بسیار تردست است. اما رفتارش با انسان تجملی است از مفاهیم پراکنده‌ای که قدَری، غربی و بی‌تعلّق است. به گونه‌ای که هر گاه تجملات و نقش و نگارهای شرقی او را بشکافیم و قطعه‌های پراکنده را پیدا کنیم، به هیکلی از یک جنین مرده می‌رسیم که هیچ شوری، طنینی، تکانی از شرق در آن نیست. فی‌الواقع بیضائی تمام آثار خود را در تبعید نوشته است.» (رادی، اکبر؛ امیری، ملک‌ابراهیم. بشنو از نی. رشت: انتشارات هدایت. ۱۳۷۰. ص. ۱۴۸.) حمید دباشی نیز به بیگانگی و کنشگری رفورمیستی هنر بیضایی اشاره کرده است. (Iran: The Rebirth of a Nation. 284.)
  11. در نسخه‌ای پیشین این گفتار به این صورت آمده: «بیضائی در تآتر ایران درام‌نویس صاحب سبکی است. او گرامر دیگری به صحنه آورد . . . .» (رادی، اکبر؛ امیری، ملک‌ابراهیم. بشنو از نی: مکالمات با اکبر رادی. رشت: انتشارات هدایت. ۱۳۷۰. ص. ۱۴۷.)
  12. مثلاً: نورائی، جهانبخش (۱۳۹۹). «تولدی دیگر». بخارا (۱۴۰): ۲۳۶.
  13. بیضایی خود را «یک شاگرد همیشگی سینما» می‌دانسته است. (مخبری، مهشاد (آذر و دی ۱۳۶۹). «کارگردانی مهمترین بازی است!». گزارش فیلم (۸): ۳۹.)
  14. چند نمونه: سرگئی آیزنشتاین، مارسل پانیول، لارنس الیویه، اورسن ولز، مایکل پاول، لوکینو ویسکونتی، الیا کازان، اینگمار برگمان، ساموئل خاچیکیان، پیر پائولو پازولینی، فرانکو زفیرلی، آندری وایدا، آندری تارکوفسکی، وودی آلن، مایک لی، دیوید ممت، بن التون، آرون سورکین، مارتین مک‌دونا
  15. «بهرام بیضایی شاید تنها کارگردانی باشد که، رسماً، هنگام حجت از او، لقبِ «استاد» را پیش از نام‌اش می‌آورند.» (آزرم، محسن و شیرین معروفی. «تجربه و دیگر هیچ: نگاهی به اصیل‌ترین تجربه‌های جسارت‌آمیز روایتی در سینمای حرفه‌ای ایران». نقد سینما. شماره ۲۵. ۱۳۸۰. ص ۲۴.)

ارجاعات
  1. بیضایی و اکبری، «چه محکمه‌های روشنفکری که گذراندم»، ۱۱۹.
  2. سمیعی گیلانی و محمّدی، «درخشان‌ترین دوره تاریخ ادبیات را می‌گذرانیم»، ۸.
  3. بیضایی و قوکاسیان، «گفت‌وگو با بهرام بیضایی»، ۲۴.
  4. خلج، «نمایشنامه‌نویسان ایران: از آخوندزاده تا بیضایی»، ۲۱۱.
  5. ولی‌زاده، «ارثیه‌ی باشکوه آقای گیل»، ۳۹۲.
  6. آژند، یعقوب (ویراستار). ادبیات مدرن ایران در فاصلهٔ دو انقلاب. تهران: انتشارات مولی. ۱۳۹۷.
  7. Alavi, Bozorg. Geschichte und Entwicklung der modernen persischen Literatur. Berlin, 1964.
  8. نصرتی، «بدون عنوان؛ یادداشتی دربارۀ پنج نمایشنامه‌نویس ایرانی»، پروبلماتیکا.
  9. مجلهٔ تجربه، شمارهٔ ۵۶
  10. بیضایی و دیگران، «نقد و بررسی «سه برخوانی»»، ۳۱.
  11. صباحی، «یک تاریخ درام و یک درام تاریخی»، ۴۳.
  12. زمانی‌نیا، «در شبیخون نشابور»، ۷.
  13. منتظری، «رویکردی دیگر»، ۲۲۷.
  14. –، «نتایج نهایی انتخاب برترین فیلمنامه‌های تاریخ سینمای ایران»، ۲۲۰-۲۲۲.
  15. −، «برگزیدگان این سال‌ها»، ۱۶۷.
  16. −، «داوری همراهان»، ۲۰۰.
  17. پارسی‌نژاد، «چنین کنند بزرگان»، ۶۷۵.
  18. رادی و امیری، «مکالمات»، ۲۲۹.
  19. شمسایی، «بیضایی از نزدیک‌ترین فاصله»، ۱۴.
  20. آشوری و غلامی، «پریشانی یک ذهنِ غُرغُرو»، ۲۷-۲۸.
  21. بیضایی و افشاری اصل، «می‌خواهم مردم را به تاریخ ببرم»، ۸۶.
  22. بیضایی و افشاری اصل، «می‌خواهم مردم را به تاریخ ببرم»، ۸۵.
  23. صباحی، «یک تاریخ درام و یک درام تاریخی»، ۴۲.
  24. یاحقّی، «چون سبوی تشنه»، ۲۲۹.
  25. −، «حسرتی که بر دل ماند»، ۱۴.
  26. اتّحاد، «پژوهشگران مُعاصر ایران»، ۶:‎ ۵۰۹-۵۱۰.
  27. ذوالفقاری و شروقی، «پشت کردن به پشتوانه‌ها داستان‌های ما را کم‌مایه می‌کند»، ۱۱.
  28. آغداشلو، «بیضایی آبروی چند نسل است»، ۱۶.
  29. خوئی، «کالبدشکافی «رگبار»»، ۱۱۴.
  30. جوانمرد، «تئاتر، هویت و نمایش ملی»، ۶۸.
  31. جوانمرد، «تئاتر، هویت و نمایش ملی»، ۸۶-۸۷.
  32. سمندریان و ماهیان، «این صحنه خانه‌ی من است»، ۳۶۰.
  33. Yarshater, Ehsan. "The Modern Literary Idiom." page 59.
  34. مظفّری ساوجی، «یادداشت‌های روزانه»، ۱۰۸.
  35. بیضایی، «روشنفکر تمام‌وقت»، ۱۱۴.
  36. بهبهانی، «بیضایی در التقای نور و کلام»، ۷۳.
  37. آل احمد، «کارنامه سه‌ساله»، ۱۴۹.
  38. رفاقت (۱۳۹۹)، فیلمِ مستندی از رها اعتمادی، دقیقهٔ ۸۸
  39. دولت‌آبادی، «ما نیز مردمی هستیم»، ۲۳۶.
  40. رادی، «تو آن درخت روشنی»، ۲۰.
  41. بیضایی، «نمادی از مقاومت: مصاحبه با بهرام بیضائی»، ۱۲۲-۱۲۳.
  42. نصیریان و اکبری، «مخالف بودم با استبداد روشنفکری»، ۴۷.
  43. بیضایی، «سالشمار زندگی و آثار بهرام بیضایی»، ۱۷.
  44. بیضایی و قوکاسیان، «گفت‌وگو با بهرام بیضایی»، ۱۲.
  45. نصیریان و اکبری، «مخالف بودم با استبداد روشنفکری»، ۴۷.
  46. دولت‌آبادی و رحمتی، «میراث صحنه»، ۸۴.
  47. والی و عاشوری، «نیم‌قرن خاطره‌بازی با جعفر والی»، ۱۳.
  48. جوانمرد و عابد، «دیروز روی صحنه‌ی اکنون»، ۲۲.
  49. ثمینی، «تماشاخانهٔ اساطیر»، ۳۳۹.
  50. علیزاده، «عکس و آینه»، ۱۳۲.
  51. بلوکباشی و محمّدی، «نمی‌دانم کِی آرام خواهیم گرفت»، ۲۶.
  52. بیضایی، نورایی و طالبی‌نژاد، «از گذشته و تاریخ جز احساس رقّت و نفرت چیزی در من نیست».
  53. رادی و امیری، «مکالمات»، ۲۲۸.
  54. دولت‌آبادی، «میم و آنِ دیگران»، ۱۰۹.
  55. تسلیمی و عبدی، «سوسن تسلیمی»، ۱۳۷.
  56. سپانلو، «نویسندگان پیشرو ایران»، ۲۲۸.
  57. طباطبایی، «خاطرات هنرپیشهٔ نقش دوم»، ۶۵۷.
  58. محسنی، ««چهارراه»، تازه‌ترین نمایش بهرام بیضایی»، آسو.
  59. Talajooy, Saeed. "History and Iranian drama: The case of Bahram Beyzaie." page 188.
  60. Greenblatt, Stephen. Hamlet in Purgatory. Princeton University Press. 2013. p. xiv.
  61. سمندریان و ماهیان، «این صحنه خانه‌ی من است»، ۳۳۳.
  62. بیضایی و قوکاسیان، «گفت‌وگو با بهرام بیضایی»، ۱۶۳.
  63. دهقان، «رگبار»، ۴۹۴-۴۹۵.
  64. قوکاسیان، «مجموعهٔ مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی»، ۲۰۲–۲۰۱.
  65. دهقان، «نسیه و نقد»، ۱۷۹.
  66. نادری، «با نادری دربارهٔ فیلم‌هایش»، ۵۷۸.
  67. بیضایی و قوکاسیان، «گفت‌وگو با بهرام بیضایی»، ۱۰۰.
  68. بیضایی و قوکاسیان، «گفت‌وگو با بهرام بیضایی»، ۲۶۸.
  69. دولت‌آبادی، «میم و آنِ دیگران»، ۱۱۳.
  70. تقوایی، «تقوایی: قصهٔ خوب در جغرافیای نامناسب جواب نمی‌دهد»، ایسنا.
  71. −، «ستایش اسکورسیزی از بیضایی»، ۱۶.
  72. Dabashi, Masters & Masterpieces of Iranian Cinema, 253.
  73. −، «ناگفته‌هایی درباره‌ی حاتمی، بیضایی و مهرجویی»، ایسنا.
  74. رامین‌فر، «او هنرمند زنده است»، ۱۲.
  75. قوکاسیان، «مجموعهٔ مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی»، ۳۰۳.
  76. خاچیکیان و حیدری، «ساموئل خاچیکیان: یک گفت‌وگو»، ۱۲۴.
  77. غفّاری و نوری، «روزگار فرّخ»، ۱۶۹.
  78. کیان‌افراز و محمّدی، «اکسیرِ نقش»، ۱۲۰.
  79. https://cinemacinema.ir/?p=34635
  80. مقصودلو و جاهد، «این سویِ ذهن، آن سویِ مردمک»، ۲۷۳.
  81. قوکاسیان، «مجموعهٔ مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی»، ۳۵۹.
  82. کریر و حیدرخانی، «امیدوارم کسانی از چین، ایران، ترکیه و مکزیک به کمک سینمای جهان بیایند»، ایلنا.
  83. احدیان، «آیدین اغداشلو با دوستدارانش سخن گفت»، بخارا.
  84. قوکاسیان، «بهرام بیضایی و پدیده‌ی سگ‌کشی»، ۱۸۳.
  85. شهید ثالث، «آخرین گفتگو با سهراب شهید ثالث درباره یک اتفاق ساده»، ۴۴۶.
  86. نادری، «با نادری دربارهٔ فیلم‌هایش»، ۵۵۵.
  87. صابری، «قلم بر پرده نقره‌ای»، ۴۱۱.
  88. قوکاسیان، «مجموعهٔ مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی»، ۱۳۱.
  89. مظفّری ساوجی، «یادداشت‌های روزانه»، ۱۰۸.
  90. رادی و مظفّری ساوجی، «پشت صحنهٔ آبی»، ۳۳۳.
  91. فیّاد، «عشق فروغِ جهان است»، ۳۰۴.
  92. آغداشلو، «از دور و نزدیک»، ۳۹۵.
  93. کیانیان، «بازیگری»، ۷۸.
  94. قوکاسیان، «نقشِ آبیِ سیمین»، ۱۱۷.
  95. مهرجویی، «گفت‌وگوی احمد طالبی‌نژاد، داریوش مهرجویی و اصغر فرهادی»، ۸۵.
  96. آغداشلو، «از دور و نزدیک»، ۴۶۴.
  97. دولت‌آبادی و رحمتی، «میراث صحنه»، ۹۱.
  98. گلمکانی، «کتابِ تنگنا»، ۲۹۴.
  99. ملکوتی، «اسطورهٔ مهر»، ۱۵۸.
  100. بیضایی و قوکاسیان، «گفت‌وگو با بهرام بیضایی»، ۶۸.
  101. قوکاسیان، «مجموعهٔ مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی»، ۲۲۵.
  102. تقوایی و طالبی‌نژاد، «به روایتِ ناصر تقوایی»، ۱۸۲.
  103. آغداشلو، «سال‌های آتش و برف»، ۳۲۳–۳۲۲.
  104. رامین‌فر، «طراحی فیلم»، ۱۷۷.
  105. رامین‌فر و عاشوری، «جست‌وجوگر فرهنگ ایرانی گمشده در غبار»، ۱۹.
  106. صدر، «. . . اما حکایت مرد سرسخت»، ۹۱.
  107. Naficy, A Social History of Iranian Cinema, 2: 420.
  108. گلستان و جاهد، «نوشتن با دوربین»، ۸۵–۸۶.
  109. قوکاسیان، «مجموعهٔ مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی»، ۳۰۴.
  110. −، «گزارش همایش بزرگداشت بهرام بیضایی در لندن»، بی‌بی‌سی فارسی.
  111. رادی و امیری، «بشنو از نی»، ۱۵۶.
  112. آوینی، «آینه‌ی جادو»، ۲: ۲۳۴-۲۴۷.
  113. مخملباف، «سیاه، سفید، خاکستری»، ۲۰۷.
  114. Dabashi. "Dead Certainties." 130.
  115. بیضایی و قوکاسیان، «گفت‌وگو با بهرام بیضایی»، ۷۶-۷۷.
  116. قوکاسیان، «مجموعهٔ مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی»، ۳۵۸.
  117. Mottahedeh, Negar (2000). "Bahram Bayzai's Maybe . . . Some Other Time: The un-Present-able Iran". Camera Obscura. 15 (1): 163–191.
  118. اسلامی، «با من «حرف» نزن»، ۹۲.

منابع
  • Dabashi, Hamid. "Dead Certainties: The Early Makhmalbaf." The New Iranian Cinema: Politics, Representation and Identity. Edited by Richard Tapper. London: I. B. Tauris. 2002.
  • Dabashi, Hamid (2007). Masters & Masterpieces of Iranian Cinema. Mage Publishers. ISBN 9780934211857.
  • Mottahedeh, Negar (2000). "Bahram Bayzai's Maybe . . . Some Other Time: The un-Present-able Iran". Camera Obscura. 15 (1): 163–191.
  • Naficy, Hamid (2011). A Social History of Iranian Cinema, II: The Industrializing Years, 1941-1978. Duke University Press.
  • Talajooy, Saeed. "History and Iranian drama: The case of Bahram Beyzaie." Perceptions of Iran: History, Myths and Nationalism from Medieval Persia to the Islamic Republic. Edited by Ali M. Ansari. London: I. B. Tauris. 2013.
  • Yarshater, Ehsan. "The Modern Literary Idiom." Critical Perspectives on Modern Persian Literature. Edited and Compiled by Thomas M. Ricks. Washington, D. C: Three Continents Press. 1984.
This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. Additional terms may apply for the media files.